REZULTATE

Amestecarea ca rezistență: Peppi Bottrop

de Gabriela Acha

 

În ceea ce privește casa de lucru a artistului, Daniel Buren a scris imediat că studioul încadrează adevărul și faptul unui tablou. În conținutul său textual Funcția studioului (1979) a cerut ca pictura murală să fie în final în studio, ca urmare a faptului că doar în acea casă se poate cunoaște metoda care a făcut lucrarea viabilă.1 Buren a imaginat spațiul de lucru al artistului arhetipal ca să înceapă cu un site web corporal ale cărui opțiuni arhitecturale particulare nu ar diferi semnificativ de cele ale coridorului expoziției.

 

de Gabriela Acha

În evaluarea sa personală a funcției studioului, Bruce Nauman a făcut problemele cu un pas suplimentar, remarcând că fiecare parte în interiorul corpului studioului - chiar și acțiuni corespunzătoare plimbării în jurul său sau pur și simplu prezente în el - ar trebui să împărtășească în picioare cu picturile murale.2 O expresie a acestei idei a sosit împreună cu instalațiile sale video din 2001 MAPEAREA STUDIULUI I sau II, care a descris colțurile casei sale de lucru și o serie de ocazii relativ nespectaculare care au loc acolo. Nauman și-a introdus studioul în muzeu, care are ultimul cuvânt energie pentru a valida ceea ce aparține clasei de artă. Ulterior, toate materialele sale spectaculoase au fost consacrate ca atare.

În acest mod blând, se poate spune că fiecare context al studioului și muzeul exercită o energie transformațională asupra căreia mijloacele și natura indiferent de materie apar în interiorul său, transformând obiecte, acțiuni și orice în opere de artă - opere de artă care, pentru Buren, sunt cele mai mari înțeles în același studio. Dar, în timp ce contextul studioul păstrează integritatea operei, coridorul expozițional o înstrăinează considerabil. Dar dacă aceste distincții ar fi căzut, iar lucrările ar fi fost produse în aceeași casă trupească în locul în care urmau să fie expuse?

Aceasta este o întrebare centrală la care se adresează artistul german Peppi Bottrop SABOTAJ (2020), prima sa expoziție solo la Meyer Riegger, Berlin. Din cauza circumstanțelor inevitabile, care au avut loc până la deschiderea prezentului din 20 iunie - în special închiderea COVID-19 și lipsa unui studio din metropola Berlinului - artistul a decis să folosească galeria în sine ca studio în săptămânile anterioare. la vernisajul expoziției.

Bottrop și-a îmbrățișat tot timpul circumstanțele de viață uneori stresate și le-a permis să-și formeze eforturile sale creative. Lipsa mijloacelor sale a decis să-și aleagă proviziile de-a lungul anilor de elevi la Kunstakademie Dusseldorf; ca exemplu, chiar acum a dezvoltat comportamentul de a-și capsa pânzele pe perete. Ceea ce a început ca un act realist de necesitate a transformat metoda sa de semnătură, care rezistă până în prezent. Paleta sa poate fi predominant monocromatică datorită dependenței sale de aprovizionări foarte fundamentale, corespunzătoare cărbunelui și grafitului. Și, ca și în cazul lui Nauman, curiozitatea artistului depășește înfățișarea ca un obiect finalizat. Mâzgăeliile iterative desenate cu cărbune nu sunt, de obicei, legate în plus decât acțiunile care le înconjoară și le produc. Tot ceea ce se întâmplă în contextul artei, indiferent dacă este sau nu rezultatul final sau final, are aceeași poziție.

Cu SABOTAJ, producția și expoziția s-au abătut în casa hibridă identică și, astfel, cu această ocazie, aparent, a fost o problemă temporală care a refăcut lucrarea chiar într-o piesă realizată; „puterea transformatoare” menționată anterior a fost exercitată până la data deschiderii. Până când publicul larg ar putea vedea lucrarea, toată mișcarea din spatele scenei s-a terminat, iar reziduurile, urmările, sunt ceea ce întâlnește clientul acum. Acestea îmbrățișează o secvență de desene de grafit pe pânză capsată, intervenții directe pe partițiile galeriei, pe lângă un set de lucrări de pânză montate istoric. O secvență de lovituri de rulare în cyan neon, magenta și capot galben o mare parte din structura galeriei (împreună cu tavanele) și pânzele montate. Acestea, îmbunătățite prin intermediul unui aparat de iluminat UV, coexistă cu formele pseudo-caligrafice obișnuite ale lui Bottrop, stratificate pe materialul său atașat atributului. Toate lucrările fuseseră realizate în cadrul tendinței minimaliste a artistului; unele sunt suprapuse, parând astfel să concureze corporal pentru considerația privitorului.

După cum sugerează titlul, lucrările condensează un act de insurecție deliberată către aceeași veche divizare categorică dintre mișcare și obiect, sau între galerie și studio. Despărțirile murdare invocă acte istorice de sfidare, astfel încât partițiile de la închisoarea Maze pe tot parcursul protestelor inițiate de Armata Republicană Irlandeză și Armata de eliberare națională irlandeză.3 La fel ca documentația despre așa-numitul protest murdar (1978-1981), curățenia anodină impusă de unități este contestată în lucrarea lui Bottrop. În timp ce politica instituțiilor de artă și ambianța represivă a epocii Troubles din Irlanda de Nord sunt foarte distincte, eficiența „încurcării” ca tehnică de rezistență rămâne importantă.

Culorile neon folosite de Bottrop nu sunt de obicei neintenționate; se trasează pe culorile artificiilor, care atunci când sunt folosite în exteriorul contextului lor festiv tipic, transmit o narațiune distinctă. Un „abuz” ridicat de focuri de artificii tocmai a fost raportat în ultima vreme în SUA, în special în New York și San Francisco.4 Acest lucru este considerat o consecință a plictiselii sub carantină sau a unui tip de insurecție în cadrul identificării materiei Black Lives. În timp ce sărbătoresc și practic inofensiv de la distanță, pe scurt, focurile de artificii pot fi dăunătoare. Contextele temporale și spațiale ale artificiilor au astfel o energie transformatoare care le poate răsturna rapid de la spectacol la armă.

Fiecare mișcare politică își adoptă semiotica personală, totuși are scopul de a perturba ordinea structurală stabilită. În SABOTAJ, unele opțiuni estetice și metodologice de protest sunt abstractizate și recontextualizate în interiorul galeriei. În urma lui Buren, trebuie să se pună întrebarea: Dacă mutarea unei piese de la studio la casa de expoziții o apropie de un fel de muribund, ar putea apărea identic cu estetica unui protest? Configurația lui Bottrop se întreabă dacă clivajul claselor sigure poate sau nu să amplifice semiotica unui protest, indiferent de locul în care sunt desfășurate sau dacă o asemenea abstractizare are sau nu o inutilitate Buren-esque. Este o interogare apăsătoare într-o secundă apăsătoare pentru protestele care se desfășoară în interiorul și în partițiile din galeria anterioară.

 

1. Daniel Buren and Thomas Repensek, “The Function of the Studio,” octombrie 10 (Toamna 1979), 56.
2. Vezi Dorothée Brill, „Studioul ca artă” Schirn, Ianuarie 9, 2017, https://www.schirn.de/en/magazine/context/giacometti_nauman/bruce_nauman_studio_artwork/.
3. În 1978, după proteste pentru realizarea recunoașterii drept prizonieri politici, unii prizonieri IRA și INLA au refuzat să-și părăsească celulele închisorii din cauza îngrijorării atacurilor comise de ofițerii închisorii. Nedorind să „slop afară” (își golesc vasele de cameră), au început să murdărească excrementele pe pereții despărțitori ai celulelor lor. Vezi „Protest murdar”, Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Dirty_protest.
4. Helen Sullivan, „Going Off: US Cities See Explosion on Use of Fireworks” The Guardian, Iunie 23, 2020, https://www.theguardian.com/us-news/2020/jun/23/us-cities-see-explosion-in-use-of-fireworks-coronavirus-protest.

 

at Meyer Riegger, Berlin
până la 22 august 2020